Тайный круг современного искусства

В соседнем зале они увидели огромный воздушный шар в виде животного работы известного художника Джеффа Кунса. Подобные шары надувают на дни рождения. «Я хочу поиграть с этим шариком», — сказал Питер. «Только венчурные капиталисты могут играть с ним», — ответила мать. В соседней комнате Питера ждал сюрприз — большая вагина. «Это большая вагина», — сказал он. И мама объяснила, что «большая вагина — это феминистка». Питеру стало страшно. «Этот мешок для мусора воняет», — Джейн указала на кучу, лежащую перед ней. «Это смрад упадка нашей западной цивилизации», — объяснила мать.

«Многие работы кажутся интересными или интеллектуальными, тогда как на самом деле они довольно пусты и поверхностны», — объясняет Мириам Элиа, британская художница, телеведущая и автор сатирической книги для детей и взрослых We go to the Gallery (2015 г.).

Король Карл X вручает награды участникам Салона 1824 года в Лувре, Франсуа-Жозеф Эм, 1827 г. (изображение: Public Domain)

Элиа — не единственный автор, поднимающий проблемы современного искусства. В социальных сетях появляется много видео и постов, в которых задаются вопросом, возможно ли, что современное искусство — это множество огней и звуков. Художник Роберт Флорчак (Robert Florczak) решил провести специальный тест для своих студентов, выпускников Университета Сан-Франциско. Он представил на их обозрение фрагмент своего рабочего фартука, который он использовал в мастерской, и добавил, что это картина Джексона Поллока. Затем попросил проанализировать её и объяснить, чем она хороша. Несмотря на то, что эта картина представляла собой крупный план рабочего фартука Флорчака, студенты дали аргументированные и развёрнутые ответы.

«Я их не виню, — сказал лектор в видео, записанном для канала Prager University. — Вероятно, я бы сказал то же самое. Почти невозможно определить разницу между ними».

В подобных викторинах, которые проводятся в социальных сетях, просят общественность определить, какой из рисунков был нарисован ребёнком, а какой — известным автором. В одном из видео мужчина выходит на улицу с картиной, нарисованной ребёнком, и просит прохожих прокомментировать «работу». Большинство опрашиваемых серьёзно относятся к этому вопросу и анализируют картину из уважения к воображаемому художнику, просто потому что им сказали, что это настоящее искусство.

Искусство такого рода сейчас доминирует на арт-рынке, для его демонстрации построены музеи, и оно даже занимает почётное место на площадках, которые когда-то считались классическими (например, в Лувре). Выпускники художественных школ (и я это знаю, потому что когда-то была одной из них) ходят по галереям и музеям как знатоки и находят логичное объяснение работам. Они прочитали правильные книги, научились ценить художников, и их мыслительный мир включает в себя рациональные законы, которые могут понять только такие специалисты, как они.

Как мы дошли до того, что для оценки произведений искусства нужно пройти специальное обучение? И действительно ли искусство оправдывает заслуженную им славу или, может быть, философы и учёные, которые кричат: «Король голый», — на самом деле правы?

Как всё началось

Художник Джотто ди Бондони стоял и смотрел на фрески, написанные им в капелле Скровеньи в Падуе, Италия, и был очень доволен. Хотя эти картины уже не были красивыми и их сюжеты были не новы, как и изображённые персонажи, но всё же в 1305 году их автор вошёл в историю. До этого времени художники рисовали только поверхностные, двухмерные фигуры. Джотто добавил картине трёхмерность. Наблюдая, он рисовал лицо, его выражение, передавал движение, обязательно создавал складки на одежде и придавал им форму и вес. И когда этого стало недостаточно, Джотто также решил создать иллюзию пространства и объёма, используя приёмы перспективы, которые соединяли элементы в пространстве.

Искусство Джотто было первым шагом в серии улучшений, которые произошли в живописи в эпоху Возрождения. Голландский художник Ян ван Эйк усовершенствовал использование масляных красок. Такие художники, как Караваджо, специализировались на тонком и точном использовании света и тени. Леонардо да Винчи и Микеланджело продвинулись в передаче анатомии тела и создании пространственной глубины изображения, перспективы.

Официальный салон Академии 1787 г. в Лувре, Пьетро Антонио Мартини (изображение: Public Domain)

Такие художники, как Рафаэль, стремились изобразить в своих картинах совершенство, красоту и особенно божественное (через религиозные и мифологические сцены). Они поняли, что для этого им нужно совершенствовать своё мастерство и искать подходящий художественный приём, который позволил бы им передать высокие идеи, к которым они стремились. Профессиональная техника и творческие способности художников в это время достигли пика своего расцвета.

В конце XVI века происходили изменения в обществе, а вместе с этим и в искусстве. С развитием печати и приходом в живопись среднего класса стали играть главную роль картины, изображающие исторические и социальные сцены, но в то же время в иерархии жанров сохранялась значимость картин, передающих божественные сюжеты. Французская Académie royale de peinture et de sculpture (Королевская академия живописи и скульптуры), основанная Людовиком XIV и принимающая у себя великих художников того времени, поддерживала и укрепляла эту иерархию.

Об этом свидетельствует отрывок из предисловия, написанный историком и архитектором Андре Фелибьеном в статье Академии от 1667 г.:

«Тот, кто рисует в совершенстве пейзажи, по мастерству выше того, кто рисует только фрукты, цветы или шелуху. Тот, кто рисует живых существ, выше того, кто рисует неодушевлённые, неподвижные вещи, как и создание Богом человека — это наиболее совершенное дело Божие на земле. Тот, кто стремится подражать Богу через рисование человеческих фигур, гораздо превосходит в своём мастерстве других».

«Завтрак на траве» — картина Эдварда Мане, вызвавшая скандал в «Салоне отверженных», 1863 г. (изображение: Public Domain)

Фелибьен продолжил развивать эту иерархию:

«Художник, который пишет только портреты, ещё не достиг наивысшего совершенства в искусстве и не может требовать уважения, которое получают самые почитаемые. Ему нужно перейти от рисунка одного человека к рисунку групповому, он должен заняться историей и легендами, запечатлевать великие дела, как это делают историки, или раскрывать общечеловеческие ценности, как это делают поэты. И если он хочет подняться ещё выше, то ему нужно обращаться к аллегорическим композициям (например, из Библии) и уметь под видом легенды показать достоинства великих людей и изображать высочайшие таинства».

В конце XVIII века, после Французской революции и подрыва иерархического общества, стала исчезать и иерархия в живописи. Художники стали выбирать, в каком жанре они будут рисовать, и академия, основанная Людовиком XIV, закрылась. Несмотря на это, картины, отображающие исторические и аллегорические сюжеты, продолжали выделяться в официальных салонах, вероятно, из-за спроса на них в церквях, официальных учреждениях и Версальском музее. Между тем стали появляться течения в искусстве, выражавшие послереволюционные воззрения.

Неоклассическое течение представило постреволюционные французские ценности и использовало для этого классический стиль, на который сильно повлияли греческая и римская культуры. Другое течение, натурализм, стремилось передавать в изобразительном искусстве и литературе объективную реальность: то, что видно глазу и может быть доказано наукой. Художники этого течения утверждали, что хотят рисовать природу такой, как она есть. Они выводили на сцену крестьян, рабочих, бедняков, а также мещан, запечатлевая их во время работы, отдыха или молитвы в городе или деревне. Эти картины, однако, обычно не включали в себя какой-либо духовный аспект.

Восход солнца. Впечатление, Клод Моне, 1873 г., импрессионизм (изображение: Public Domain)

Романтическое течение, также возникшее в то время, выдвигало другие идеи, наводнившие в то время общество Европы, — чувства личности и индивидуализм. Позднее романтизм, с одной стороны, пришёл к идеям, характерным для эпохи Просвещения, а с другой — к кризису, о котором несколько десятилетий спустя скажет философ Фридрих Ницше, как о «смерти» Бога. В романтических картинах природа представлена как способ изображения того, что происходит внутри человека: что он чувствует и что он любит.

Мадам Сезанн в красном платье, Поль Сезанн, 1890 г. В этой картине Сезанн раскрывает возможности цвета (изображение: Public Domain)

Многие историки утверждают, что в XIX веке самым значимым событием в развитии современного искусства стало изобретение фотографии. В своей книге La Grande Falsification (2009 г.) французский историк Жан-Луи Аруэль описывает фотографию как сложное явление, навязанное художникам, и объясняет, что до 1850 года многие художники зарабатывали на жизнь продажей портретов разных размеров. С появлением фотографии обычный человек предпочитал приобретать фотографию — и многие художники разорялись.

Были даже художники, которые стали фотографами. Художники, которым не навредил захват фотографией мира искусства, были известными и уважаемыми авторами, которые продолжали работать для высшего общества. Самые известные среди них — члены Academie des Beaux (Академия изящных искусств).

«Более богатая и культурная часть общества пользовалась услугами фотографов …, но она не довольствовалась только этим. В то же время её представители продолжали приглашать известных художников для создания портретов маслом в больших форматах», — пишет историк Аруэль.

В 1880 году фотография также стала заменять картины природы. Представители изобразительного искусства думали: «Какой смысл делать рисунок, похожий на реальность, если можно создать реалистичное изображение одним нажатием кнопки?» Художники начали задаваться вопросом, существует ли техника живописи, с которой не могла бы конкурировать фотография. Ответ был в виде преднамеренного отхода от точного изображения действительности, как рисовали до тех пор.

«Это отстранение от образности в изображении людей и вещей создало трещину в самом сердце искусства, именуемого живописью», — пишет Аруэль.

И тогда появился Курбе

Артур Понтинен, профессор искусства Висконсинского университета, понимает произошедшее несколько иначе. В своём интервью он утверждает, что ещё до того, как фотография стала модной, цель искусства как средства достижения красоты и правды изменилась из-за политических теорий, вошедших в общество, — и искусство стало более социальным и политическим. В 1848 году Карл Маркс опубликовал Манифест коммунистической партии, в котором заявил, что прежде всего история — это борьба классов. Год спустя художник Гюстав Курбе (1877–1819 гг.) создал картину «Дробильщики камня», о которой писал Понтинен в своей книге For the Love of Beauty (2006 г.):

«На картине изображены мальчик и старик, занятые физическим трудом на дороге… Посыл картины ясен: подросток и пожилой мужчина — жертвы несправедливого общества. В картине автор пытается указать на существование несправедливости и наводит на мысль о необходимости изменить мир».

«Дробильщики камня» — лишь одна из известных картин Курбе, посвящённых представителям низших сословий. Ещё одна известная картина — «Здравствуйте, господин Курбе», изображающая встречу художника и его покровителя на равных. В 1855 году, после того как его картины были отклонены официальной гостиной Академии изящных искусств во Франции, Курбе организовал персональную выставку, названную «Павильон реализма», которая дала возможность художнику публично выразить то, что он понимает под словом «реализм».

В это же время он также писал эротические картины, вызвавшие ажиотаж. Одна из них — «Происхождение мира», на которой изображены женские гениталии, другая — «Спящие», изображающая двух женщин в постели. Он объявил себя свободным человеком и был обвинён в том, что он анархист. В 1871 году Курбе присоединился к возглавляемой коммунистами-революционерами Парижской коммуне, которая по всему Парижу громила исторические здания, сжигала магазины и ненадолго захватила город.

Роль Курбе в коммуне заключалась в организации Федерации художников, в которую вошло от 300 до 400 художников, скульпторов и архитекторов, чтобы внести изменения в существующий мир искусства. На собрании под его председательством он предложил вновь открыть музеи (Лувр и Люксембургский музей), которые были закрыты после переворота, осуществлённого коммуной, введя в их функционирование некоторые радикальные изменения. Он также призывал закрыть некоторые известные художественные учреждения Европы: Школу изящных искусств в Париже, Школы в Риме и Афинах и др. Прежде чем он смог осуществить свои планы, коммуна распалась, и он был приговорён к шести месяцам тюремного заключения.

Возвышение отвергнутых

За несколько лет до того, как Парижская коммуна завоевала Париж, произошло ещё одно важное событие. В 1863 году жюри Официального салона времён правления Наполеона III отказалось от 60% представленных ему картин (3 000 из 5 000), включая работы Эдуарда Мане, Камиля Писсарро и Гюстава Курбе. Художники и их друзья жаловались императору Наполеону III на слишком строгие критерии жюри. Несмотря на традиционный вкус императора, он решил их принять, но на определённых условиях.

«Много жалоб дошло до императора относительно произведений искусства, отклонённых выставочной комиссией, — говорится в опубликованном заявлении, — Его превосходительство, который желает, чтобы общественность судила о законности этих жалоб, решил, что отклонённые произведения будут выставлены в другом месте, в Palace of Industry (Салон отверженных)».

Тысячи посетителей побывали в «Салоне отверженных», который был «предметом жестоких шуток в прессе», говорится в статье на сайте Национального архива Франции.

«Большинство отвергнутых картин плохи», — отмечает La Revue Francaise.

Журналист и писатель Эмиль Золя сообщил, что критики проталкивались, чтобы войти в картинную галерею, наполненную смехом посетителей. Но на самом деле он приветствовал выставку и особенно защищал картину Мане «Завтрак на траве». Эта картина, на которой изображена обнажённая женщина, сидящая рядом с двумя мужчинами в беретах и смотрящая прямо на зрителя, вызвала скандал.

Ещё одной работой Мане, считавшейся в то время скандальной, была картина «Олимпия», на которой нарисована нагая женщина в классической позе, устремляющая на зрителя провокационный взгляд (детали на картине указывают на то, что она проститутка высшего класса). Мане был вдохновлён Курбе, соратником-революционером, который считается первым, кто начал отходить от изобразительной традиции. Хотя работам Мане присуща образность, часто в своих картинах он рисует плоские, двухмерные изображения: художник не хочет изображать реальность такой, какая она есть.

С выставки Пикассо в Риме (изображение: Alberto Pizzoli/AFP via Getty Images)

В 1874 году зародилось новое течение — импрессионизм, получившее своё название благодаря одноимённой картине Клода Моне — родоначальника этого направления. Художники-импрессионисты стремились запечатлеть мимолётный момент, работая в основном с формой и светом, импровизацией и спонтанностью, а не с предметом. Официальный салон отверг импрессионистов, которые стали сами организовывать выставки. В проведении первой выставки импрессионистов, прошедшей в 1874 году, также участвовал художник Поль Сезанн.

С годами Сезанн сформировал свой индивидуальный стиль, отличный от манеры других модернистов. Он «освободил» цвет от формы и позволил ему существовать и выражаться самостоятельно. В его картинах цвет стал средством создания глубины и перспективы, в отличие от традиционной живописи, где используются свет и тень. Цвет также был для художника способом выражения своих чувств. Сезанн проложил путь таким художникам, как Поль Гоген и Винсент Ван Гог, которых позже назвали постимпрессионистами. Его творчество также послужило отправной точкой для создания новых направлений в искусстве — фобизма и кубизма. Как только независимые выставки были представлены широкой публике, интерес к ним возрос.

«Когда-то там было всего несколько любопытных, — писал Эмиль Золя. — Теперь все люди идут… они только ищут предмет, интерес к сцене, забаву для глаз, не останавливаясь ни на мгновение и не задумываясь над особенностями картины, даже не подозревая о способностях художников».

Однако Золя всё же повторял в некоторых своих письмах, что публика должна быть «образованной», чтобы она могла понять авангардное искусство.

«Если бы публика получила хорошее художественное образование… Я обещаю, что гостиная была бы отдушиной для общества и посетители не могли бы осмотреть два зала без того, чтобы не заболеть радостью», — писал он.

С двух выставок Пикассо в Шанхае (изображение: STR/AFP via Getty Images)

Постепенно стала вырисовываться фигура современного художника, как описал в своей книге The Painted word (1975 г.) писатель и журналист Том Вольф:

«Это бедный, но свободолюбивый простой человек, стремящийся быть без статуса, навсегда оторваться от оков жадной и лицемерной буржуазии … смотреть на мир так, как не могли смотреть на него прежде, быть гордым, жить скромно, вечно оставаться молодым — словом, быть богемным».

В конце XIX века улицы Европы заполонили новые стили: символизм, модернизм, фобизм и другие.

«Художники или скульпторы хотели создавать произведения, которые сбивали бы с толку или нарушали приятное буржуазное видение реальности», — пишет Вольф.

И всё же из-за деловых мотивов они не слишком отходили от мерок буржуазии. К тому времени, когда арт-сцена перебралась в Нью-Йорк, это уже стало своего рода привычной церемонией. Художники выставляли свои работы только для ближайшего окружения, как будто им не было дела ни до чего другого, пока не наступит время, когда люди «буржуазных» галерей и музеев «выйдут» с Пятой авеню и выберут их работы.

Вольф утверждает, что эта «игра в ухаживание» между художником и кругом, который его финансировал и определил, какой художник будет выделяться и что такое хорошее искусство. Это определяло не общество. Он пишет:

«Посетители, количество которых указано в годовых отчётах музеев, все эти студенты, прибывшие на организованных автобусах, и все эти мамы и папы и случайные интеллектуалы … когда дело доходит до художественного успеха, — это просто туристы, собиратели автографов, глазеющие процессии. Искусство преподносится публике как свершившийся факт».

Вольф говорит, что один из художников, игравших в такую «игру в ухаживание», — бесспорный волшебник современного искусства Пабло Пикассо.

«Пикассо не был тем известным Пикассо в мире искусства и прессе, пока он не приблизился к своему 40-летию и не нарисовал в 1918 году в Лондоне декорации для русского балета Сергея Дягилева… Один Пикассо — это тот, который когда-то жил на легендарном чердаке и рисовал ночью, держа в одной руке кисть, а в другой — свечу. Другой Пикассо — тот самый, который гостил в отеле „Савой“, шил себе одежду на Бонд-стрит и в её окрестностях, ходил на все лучшие вечеринки (они никогда не были лучше), в честь которого организовывали выставки и который стал светским львом и таковым оставался», — объясняет Вольф.

Новый Пикассо вернулся в Париж в красивой одежде и высокой шляпе, он теперь знал, кто его настоящая аудитория. Вольф утверждает, что благодаря таким художникам, как Пикассо, которые были доминирующими игроками этой «игры в ухаживание», современное искусство процветало и прокладывало дорогу в Нью-Йорк.

Создание музея

Когда известный американский искусствовед Кеньон Кокс в 1913 году посетил выставку Armory show в Нью-Йорке, на которой были представлены работы Матисса, Пикассо и других, он написал: «Эта вещь не развлекает, она разбивает сердце и вызывает тошноту». Ройал Кортиссоз, писавший для New York Herald Tribune, добавил:

«Я не верю в модернизм, потому что мне кажется, что он нарушает фундаментальные законы и отвергает то, что я считаю функцией искусства — создание красоты».

В книге «Введение в критику искусства» объясняется, что большинство авторов писали книги по истории искусства с современной точки зрения и поэтому предпочитали опускать замечания консервативных критиков.

«Одна из причин, по которой большинство историков стараются пропустить этот период, заключается в том, что самые сильные голоса в американском искусстве начала XX века принадлежали консервативным критикам», — пишет автор книги Керр Хьюстон, профессор Школы искусств Университета Мэриленд.

Armory show, Нью-Йорк, 1913 г., Кубистская комната (изображение: Public Domain)

В любом случае критика не остановила современных художников, которые в 1929 году даже получили новый независимый музей «МоМа» в Нью-Йорке. Музей был основан не богемой, а Джоном Д. Рокфеллером-младшим вместе с другими семьями из высшего общества.

«Когда в ноябре 1929 года в трёхкомнатной галерее впервые открылся музей „МоМа“, современное искусство воспринималось американской публикой более или менее как рисунки дегенеративных сумасшедших, — писала New York Times. — Но директор Альфред Х. Барр-младший, являвшийся основателем музея, был влюблён в Пикассо и его друзей и рассматривал появление кубизма как нечто эквивалентное изобретению лампы накаливания. В последующие десятилетия он собрал коллекцию, которая превратила музей в уникальное хранилище произведений авангарда».

Чтобы сделать работы доступными, художники не только создавали, но и объясняли свои работы. Они подчёркивали важность теории. Такая тенденция наблюдалась особенно в деятельности таких художников, как Василий Кандинский, Пит Мондриан и Каземир Малевич, которые имели дело с абстракцией, а также с другими стилями.

«Каждое новое движение, каждый ‚изм‘ в современном искусстве был заявлением художников о том, что у них есть новый способ „видения“, который остальной мир (то есть буржуазия) не мог видеть», — пишет Вольф.

Вольф, Аруэль и даже члены жюри современного искусства согласны с тем, что это было нечто большее, чем просто теории. Это были теории, которые стали сердцем работ и без которых они не были бы написаны и поняты.

«Что в конечном итоге отличает коробку Brillo, которую художник Энди Уорхол решил представить как искусство, от произведения искусства — это особая теория», — написал в своей книге «Искусство и его значение» (1994 г.) философ Стивен Дэвид Росс из Бингемтонского университета штата Нью-Йорк.

Таким образом, с развитием концептуального искусства от произведения искусства осталась теория.

Именно в это время в американских академических учреждениях начала работать группа интеллектуалов: философов, социологов, искусствоведов. Эта группа известна как Франкфуртская школа, в которую входили философ Теодор Адорно и социолог Зигфрид Кракауэр. Представители Франкфуртской школы предложили новую дополнительную форму критического осмысления американского искусства.

«Новым аналитическим инструментом, который они использовали, была марксистская теория», — пишет Хьюстон в своей книге «Введение в художественную критику».

Даже в Европе члены Франкфуртской школы разработали «критическую теорию», которая опиралась на следующий марксистский тезис: чтобы наполнить общество новыми идеями, необходимо демонтировать существующие концепции и убеждения. Для его внедрения они выбрали один из инструментов теории искусства: стали писать статьи, поддерживающие то, что современное искусство «демонтировало» в своём стремлении избежать всего традиционного и «устаревшего», не предлагая никакой другой альтернативы.

Они проникли в университеты и стали предоставлять слово и сцену молодым художникам, обучая их такому же критическому мышлению. Их деятельность способствовала созданию постмодернистских движений в пластическом искусстве, таких как минимализм и поп-арт, зародившихся в 1950-х, концептуальное искусство, процветавшее в 1960-х, и деконструктивизм (нарушающий прежние условности), возникший в 1980-х. На самом деле их сочинения продолжают влиять на художественные институты и по сей день.

«Марксизм создал в обществе иллюзию, что, уничтожив несовершенное, можно освободить место для совершенного, — сказал в 2017 году в интервью британский философ Роджер Скротон. — Но на самом деле он предоставил место для разрушения. Это всё, что он сделал».

Тем не менее, американская публика даже после Второй мировой войны по-прежнему не любила и даже презирала современное искусство. Доказательством этого явилась Всемирная передвижная выставка под названием «Развитие американского искусства», которая была организована и профинансирована Госдепартаментом США в 1947 году и которая вызвала большое неприятие и возмущение публики. Историк и журналист Фрэнсис Стонор Сондерс писала, что президент Трумэн подытожил преобладающее мнение, когда сказал:

«Если это искусство, то я готтентот (сын кочевников и пастухов)».

Другой конгрессмен заявил:

«Я не тот тупой американец, который платит налоги, чтобы финансировать этот хлам».

После этого мировое турне выставки было отменено.

Несмотря на это, такие художники, как Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг, возглавившие абстрактный экспрессионизм, за несколько лет приобрели большую известность в международном сообществе, а Нью-Йорк стал заменять Париж в качестве столицы, где стали происходить ключевые события и проходить выставки. Ощущение было хорошим и придавало силы энергичному и творческому интеллектуальному сообществу, растущему в «Большом яблоке». Художники были финансово успешны, а галереи и музеи процветали. Картина Джексона Поллока после его гибели в автокатастрофе, произошедшей в конце 1950-х, была продана за $30 тыс., что являлось беспрецедентной суммой для современного искусства того времени.

Историк Фрэнсис Стонор Сондерс в конце 1990-х просиживала в одной из больших лондонских библиотек, стараясь выяснить, что позволило этим художникам выделиться, хотя публика не принимала их искусство. Сондерс прочитала сотни статей, пытаясь понять, как росло и процветало современное искусство. В поисках она наткнулась на статью, название которой привлекло её внимание, — «Абстрактный экспрессионизм — оружие холодной войны».

Сондерс обнаружила, что в течение 20 лет, между 1940 и 1960 годами, американская разведывательная служба — ЦРУ — по всему миру через различные фонды и ассоциации продвигала и финансировала американских художников и современное искусство. Организация создала специальный отдел «Культура и искусство», который выпускал тысячи экземпляров книг и журналов об изобразительном искусстве и художественных школах и организовывал конференции, концерты, выставки и семинары.

С какой целью? ЦРУ рассматривало современное искусство как инструмент холодной войны, которую оно вело против Советов. Идея заключалась в том, чтобы доказать, что США освящают свободу слова и не определяют, о чём запрещено или разрешено писать, говорить или рисовать. В этом участвовали богатые люди. Художники и участники понятия не имели, кто стоит за этой инициативой.

В заключении скажем, что история искусства сложна и длинна, но она имеет чёткие и ясные контуры, позволяющие понять, почему мы стали видеть в красках, разбрызганных на листе, великолепные произведения. Она также заставляет задуматься, удалось ли современному искусству, благодаря прочной связи публики с тем, что было представлено, или благодаря удачной режиссуре, талантливым сценаристам и действительно хорошим актёрам, сотворить что-то важное для размышления.