Пикассо, Курбе и анархистская история современного искусства

«Но Сартр и де Бовуар решили, что La de Mago было слишком буржуазным кафе, чтобы находиться там», — объяснил француз девушке, поэтому они перебрались в Café de Flor, которое впоследствии стало самым известным кафе Парижа.

Эта связь антибуржуазного богемного художника с романтикой, веющей от его образа в фильмах, книгах или песнях, кажется нам сегодня совершенно естественной. Массовая культура десятилетиями нам внушает, что быть художником-революционером — это почётно, что быть авангардистом, новатором, бедняком, выдвигающим идеи, направленные на освобождение общества от традиционного ига, из которого это общество выросло, — равносильно быть человеком умным, глубоким, романтичным и вдохновляющим.

Подобный ореол создавался и вокруг современного искусства, созданного художниками-авангардистами. Распад канонов живописи и переход к абстракции, смелое использование красок и ломка композиции являются, как принято думать, результатом свободы самовыражения художников перед лицом жёстких правил традиционного искусства.

Одно из утверждений, которое мы слышим довольно часто, состоит в том, что художников-авангардистов в своё время не ценили — классическим примером этого является Ван Гог, который за свою жизнь продал только одну картину. Поэтому, объясняют нам, несмотря на их величие, мы только сегодня способны по-настоящему оценить их гениальность.

Но, как будет показано в статье, за романтическими концепциями художников прошлого и современности стоит параллельная история, показывающая, что целью художников было не только самовыражение через искусство, но и продвижение анархистских и коммунистических идей, разрушающих нашу визуальную культуру и подрывающих истинное понимание того, что такое искусство и красота.

В этой связи Артур Понтинен (Pontynen), историк, профессор и бывший директор факультета искусств Висконсинского университета, прямо называет односторонний, неглубокий взгляд на работы художников, бытующий в обществе, как «неспособность отличить искусство от бессмыслицы».

Даже в социальных сетях время от времени появляются видеоролики и посты, в которых задаются вопросом, возможно ли, что современное искусство — это «множество огней и звуков». Художник Роберт Флорчак решил провести для своих студентов в Университете Сан-Франциско специальный тест. Он представил на их обозрение фрагмент своего фартука, который он использовал для работы в мастерской, и сказал, что это картина Джексона Поллока.

Затем попросил её проанализировать и объяснить, чем она хороша. Несмотря на то, что представленная им картина представляла собой крупный план рабочего фартука Флорчака, студенты дали аргументированные и развёрнутые ответы.

«Я их не виню, — сказал лектор. — Вероятно, я бы сказал то же самое. Почти невозможно отличить одно от другого».

«Если мы не можем распознать качество, как нам отличить искусство от мусора? — сетует профессор Понтинен. — Как мы отличим вежливость от жестокости? Наша неспособность сказать, что высокая культура лучше банальности, свидетельствует о крахе культуры».

От божественного к революционному

В древности в Греции, Египте, Иерусалиме и на Востоке вера в небеса была основой всех человеческих творений, и люди стремились выразить её почти в каждой области искусства, в которой они были заняты. Они считали, что красота, добро и мудрость являются истинными и высшими ценностями, к которым должен стремиться человек.

«Искусство было средством описания высоких принципов, связанных с человеческим существованием, вселенной и божественным, — говорит профессор Понтинен. — Это была миссия представителей искусства, чьё мастерство заключалось в достижении совершенства во всевозможных областях, поиске мудрости в отношении смысла реальности и жизни.

Примером тому служит статуя Венеры Милосской (130 г. до н. э.), выставленная в Лувре, Париж. Статуя высотой около двух метров изображает Афродиту, в греческой мифологии богиню любви и красоты (Венера в римской мифологии). Согласно классической традиции, любовь — гораздо более сложная вещь, чем набор фактов и чувств. Платон утверждал, что любовь есть стремление к обретению красоты».

«Но слово „красота“, о которой говорил Платон, — это не та красота, которую мы знаем в настоящее время. Сегодня мы ассоциируем понятие „красота“ только с эстетикой, но красота и эстетика — это две разные вещи, — объясняет Понтинен. — В иудейской и христианской традициях, а также в конфуцианстве красота есть величие мудрости и ассоциируется с понятием „красиво“. Слово „красиво“ на иврите означает и „хорошо“, и „красиво“. Так же обстоит ситуация и в традиционной китайской культуре, и в любой традиционной культуре, стремящейся к мудрости. В греческом языке слово kalos объединяет красоту с добром».

Другими словами, чем лучше что-то, тем оно красивее. Традиционно люди видели связь между добродетелями человека и красотой или связь между истинными ценностями, которые отображают произведения искусства, и их красотой.

Так было и в более поздние годы, в эпоху Возрождения, когда техника живописи развивалась и достигла своего расцвета. Если в Средние века люди рисовали плоские двухмерные изображения, то картины художников эпохи Возрождения являются трёхмерными. Они подчёркивают мимику, движения тела и создают иллюзию пространства и объёма.

Художники этой эпохи начали рисовать масляными красками и специализироваться на тонком и точном использовании света и тени, стали точно воспроизводить анатомическое строение тела человека и использовать в картинах сбалансированную перспективу и композицию. Обладание превосходной изобразительной техникой рисования позволило таким художникам, как Рафаэль и Леонардо да Винчи, выразить высокие идеи, к которым они стремились, — прежде всего, выразить Божественное. Они рисовали религиозные и мифологические сюжеты и стремились передать их красоту, целостность и духовность.

В конце XVI века начало меняться общество, а вместе с ним и искусство. С развитием печати и активизацией среднего класса важное значение приобрели картины, изображающие исторические сцены, но тем не менее сохранялся интерес и к религиозным сюжетам.

Французская Académie royale de peinture et de sculpture (Королевская академия живописи и скульптуры), основанная Людовиком XIV и принимающая у себя великих художников того времени, сохранила и укрепила этот интерес. В предисловии к своей академической статье 1667 года историк искусства Андре Фелибьен пишет:

«Тот, кто рисует в совершенстве пейзажи, по мастерству выше того, кто рисует только фрукты, цветы или шелуху. Тот, кто рисует живых существ, выше того, кто рисует неодушевлённые неподвижные вещи, как и создание Богом человека — это наиболее совершенное дело Божие на земле. Тот, кто стремится подражать Богу через рисование человеческих фигур, гораздо превосходит в своём мастерстве других».

Фелибьен продолжил развивать эту цепочку. Он писал, что рисование фигуры человека — дело более высокое в иерархии мастерства, чем рисование фруктов или животных и натюрмортов, так как человек есть совершеннейшее творение Бога. Но и среди тех, кто рисует людей, существует иерархия:

«Художник, который пишет только портреты, ещё не достиг наивысшего совершенства в искусстве и не может требовать уважения, которое получают самые почитаемые. Ему нужно перейти от рисунка одного человека к рисунку групповому, он должен заняться историей и легендами, запечатлеть великие дела, как это делают историки, или раскрывать общечеловеческие ценности, как это делают поэты. И если он хочет подняться ещё выше, то ему нужно обращаться к аллегорическим композициям (например, из Библии) и уметь под видом легенды показать достоинства великих людей и изобразить высочайшие таинства. Конечная цель состоит в том, чтобы передавать сюжеты небесной или божественной истории».

С окончанием Французской революции в конце XVIII века и подрывом иерархического общества стала исчезать и иерархия в живописи. Художники стали выбирать, в каком жанре они будут рисовать, и академия, основанная Людовиком XIV, закрылась. Между тем в искусстве стали выделяться и течения, выражавшие послереволюционные воззрения, весьма далекие от духовного мира.

Неоклассическое течение представило постреволюционные французские ценности и выбрало для их внедрения стиль, на который повлияли культуры Греции и Рима. Другое течение — натурализм — было призвано передавать через изобразительное искусство и литературу объективную реальность, а не духовную составляющую, т. е. то, что видно глазу и доказуемо наукой.

Романтическое течение, также возникшее в то время, делало акцент на других идеях, наводнивших в то время Европу и заключавшихся в передаче чувств личности и индивидуальности. В романтических картинах природа представлена как способ изображения того, что происходит в душе человека, что он чувствует и что он любит.

С 1880 года фотография стала заменять картины природы. Многие художники обанкротились, а другие стали фотографами. Тем временем художники начали задаваться вопросом:

«Какой смысл делать картину, напоминающую реальность, если можно создать реалистичное изображение одним нажатием кнопки?»

Они стали задумываться, существует ли техника живописи, с которой не могла бы конкурировать фотография. Ответ привёл к преднамеренному отходу от точного изображения реальности, как было принято рисовать до тех пор.

«Это отстранение от образности в изображении людей и вещей создало трещину в самом сердце этого искусства, именуемого живописью», — писал французский историк Жан-Луи Аруэль, описывая фотографию как значительное и непростое событие, навязанное художникам.

Именно в этот момент начали появляться авангардные движения, возглавляемые такими художниками, как Пикассо, Поль Гоген и Сальвадор Дали, и такими писателями, как Оскар Уайльд и Оноре де Бальзак. Профессор Принстонского университета Дональд Дрю Эгберт, считающийся одним из ведущих историков искусства США, показывает в своих трудах, как в этот момент фундаментальные и традиционные принципы искусства начинают меняться, а впоследствии и весь мир вовлекается в этот процесс.

Элитные художники

Термин «авангард» применительно к миру искусства впервые появился в трудах основателя утопического французского социализма Клода Анри де Сен-Симона (1760-1825), о чём рассказывает в своих трудах профессор Д. Д. Эгберт. В своих ранних работах Сен-Симон называл общество своего рода машиной, действующей по законам природы и подобной тем, которые были изобретены Ньютоном. Этот взгляд, по мнению Сен-Симона, возглавляют учёные, чья работа состоит в том, чтобы изменять взгляды общества, основывать его устройство на полезном труде и равенстве и отказываться от традиционных идей.

Одним из инструментов, доступных учёным-утопистам, было строительство каналов и железных дорог, которые способствовали бы всеобщей (утопической) социальной гармонии через физический труд, сближающий народы. Сам Сен-Симон, участвовавший в войне за независимость североамериканских колоний, затем посетил Мексику, чтобы способствовать строительству канала, который соединит Атлантику и Тихий океан. Роль художников в обществе, описываемом Сен-Симоном, заключалась бы в том, чтобы сделать популярными идеи, представленные учёными.

В более поздних работах его восприятие изменилось. Сен-Симон отказался от представления об обществе как о машине, действующей по ньютоновским законам, и стал считать, что общество — это некий живой организм, на который, в отличие от машины, состоящей из физических частей, также воздействуют духовные идеи.

«К концу своей жизни Сен-Симон начал писать о радикальной религиозной доктрине, которую он назвал новым христианством», — отмечает профессор Эгберт.

В своей книге «Новое христианство» (Le nouveau Christianisme), вышедшей в свет в 1825 году, незадолго до своей смерти Сен-Симон описал новое христианство как романтический путь, основанный на всеобщей гармонии, полностью отвергающий старое христианство и духовенство и отдающий исполнять роль священников художникам, которые становятся своего рода священнослужителями, чья миссия состоит в том, чтобы продвигать вперёд прогресс человечества.

Сен-Симон ставил на вершину пирамиды не только художников, но и учёных и рабочих. Сен-Симон использовал термин «авангард» для описания этой элиты:

«Это мы, художники, будем для вас авангардом: сила искусства действительно самая непосредственная и самая быстрая. У нас есть оружие всех видов: когда мы хотим распространить новые идеи среди людей, мы пишем это на мраморе или на холсте, мы делаем их популярными через поэзию и песни, которые мы будем петь, мы будем использовать лиру […] историю или романы…».

«Другими словами, миром Сен-Симона правит элита во главе с деятелями искусства, роль которых состоит в том, чтобы использовать своё искусство в качестве инструмента пропаганды для продвижения социальных интересов», — объясняет профессор Эгберт.

После смерти в 1825 году Сен-Симона его сторонники стали развивать это учение и привлекать к сенсимонизму представителей различных областей искусства: живописи, литературы и поэзии. Один из них — Эмиль Барро (Émile Barrault), драматург и профессор риторики, — написал работу о теории искусства Сен-Симона, в которой призвал художников присоединиться к ней, чтобы добиться социальных изменений на социалистической основе.

Немало деятелей искусства исповедовали то, что профессор Эгберт называет культом сенсимонизма. Самыми известными из них были композитор и пианист Ференц Лист, композитор Гектор Берлиоз, писательница Жорж Санд, люди из круга писателей Виктора Гюго, включая его самого, который находился под влиянием сенсимонизма, но не присоединился к культу, и писатель Оноре де Бальзак, который также был одним из любимых романистов Энгельса.

Карл Маркс и Фридрих Энгельс также находились под влиянием сенсимонизма.

«Коммунистический манифест» (1848 г.) раскрывает его глубокое влияние на них: «Господствующие социалистические и коммунистические методы, идеи Сен-Симона, Фурье, Оуэна и т. д. возникают в первый, неразвитый период борьбы между пролетариатом и буржуазией», — пишут они. В более поздней статье Энгельс проанализировал сенсимонизм и назвал его «великой утопией».

Имя Шарля Фурье, одного из отцов утопического социализма, упоминаемое Марксом и Энгельсом, послужило возникновению течения, параллельного сенсимонизму. Разница между ними заключалась в основном в восприятии контроля: в то время как сторонники Сан-Симона утверждали, что элита во главе с людьми искусства должна руководить государством, фурьеристы же считали, что не должно быть центрального механизма, контролирующего и управляющего государством, и что представители авангардного искусства должны быть анархистами.

Анархисты захватывают искусство

Первым, кто назвал себя анархистом, был французский мыслитель Пьер Жозеф Прудон (1865–1809), на которого глубоко повлияла теория Фурье. Близким другом Прудона был радикальный художник Гюстав Курбе. Прудон восхищался картинами Курбе и описывал его как «критического, аналитического, синтетического и гуманитарного» художника, принадлежащего к движению, которое принесёт «конец капитализму и власть рабочих».

В частности, он восхищался знаменитой картиной Курбе «Дробильщики камня» (1849 г.), представленной публике примерно через два года после выхода «Коммунистического манифеста». На картине изображены мальчик и пожилой мужчина, занятые тяжёлым физическим трудом. Идея картины ясна: мальчик и пожилой мужчина — жертвы несправедливого общества. В картине автор пытается указать на существование несправедливости, которая заставляет их заниматься тяжёлым, изнурительным трудом, и наводит на мысль о необходимости изменить мир.

«Дробильщики камня» — лишь одна из известных картин Курбе, посвящённых представителям низших сословий. В 1855 году, после того как его несколько картин отклонили в официальной гостиной Академии изящных искусств во Франции, Курбе организовал персональную выставку, названную «Павильон реализма», которая дала возможность художнику публично выразить, что он понимает под понятием «реализм».

В это же время он начал писать эротические картины, вызвавшие ажиотаж. Одна из них — «Происхождение мира», на которой изображены женские гениталии, другая — «Спящие», изображающая двух женщин в постели. В 1871 году Курбе присоединился к возглавляемой коммунистами-революционерами Парижской коммуне, которая громила исторические здания по всему Парижу, сжигала магазины и ненадолго захватила город. Роль Курбе в коммуне заключалась в организации Федерации художников, в которую вошло от 300 до 400 художников, скульпторов и архитекторов, чтобы внести изменения в существующий мир искусства.

На собрании под его председательством он предложил вновь открыть музеи («Лувр» и «Люксембургский музей»), которые были закрыты после переворота, осуществлённого коммуной, введя в их функционирование некоторые радикальные изменения. Он также призывал закрыть некоторые известные художественные учреждения Европы: Школу изящных искусств в Париже, Школы в Риме и Афинах и др.

Прежде чем Курбе успел осуществить свои планы, Парижская коммуна распалась, и он был приговорён к шести месяцам тюремного заключения. Позже, уже после установления советской власти, которая признала его родоначальником стиля «соцреализм», его посмертно наградили почётной грамотой.

Во всяком случае, Курбе-анархист и анархизм вообще имели большое влияние на художников того времени. Эдвард Мане, считающийся первым художником, который начал отходить от живописной традиции Возрождения и возвестил начало импрессионизма, находился под влиянием Курбе. Его картина «Завтрак на траве», на которой изображена обнажённая женщина, сидящая рядом с двумя мужчинами в беретах и смотрящая прямо на зрителя, в те времена считалась очень скандальной [22]. Изображение фигуры женщины на картине является плоским, двухмерным, художник не захотел рисовать реальность такой, какая она есть.

Совершенно другой фигурой, находящейся под влиянием анархизма и выросшей на фурьеризме и авангарде Сен-Симона, является писатель и поэт Оскар Уайльд. В феврале 1891 года Уайльд опубликовал в английском журнале Fortnightly Review эссе «Душа человека при социализме», в котором он рассуждает о либеральном социализме с анархистской точки зрения. Через два года он публично объявил себя анархистом.

Уайльд особенно восхищался русским анархистом Петром Кропоткиным. В конце 1970-х Кропоткин работал редактором анархистского журнала в Швейцарии под названием L’Avangarde. Кропоткин отмечал в своей книге Paroles d’un révolté (Слова бунтаря), что реализм не годится для выражения революционной идеи, которой ещё нет в искусстве его времени. Профессор Эгберт пишет, что социальные и художественные идеи Кропоткина «оказали влияние на многих художников, в том числе на Камиля Писсарро, который также был анархистом».

В своём творчестве, относящимся к неоимпрессионизму, Писсарро, как и его друзья, пытался посредством живописи проанализировать, что происходит со светом, когда он падает на предметы. Но они также были озабочены вопросом, как поставить искусство на службу общественным целям.

«Их рисунки в анархистских журналах были гораздо более известны, чем их картины», — пишет профессор Эгберт.

В отличие от их рисунков, большинство их картин не касались радикальных вопросов. Как анархисты они были одержимы идеей индивидуализма, согласно которой искусство должно создаваться ради самого искусства, а художник не должен подвергаться влиянию какого-либо политического взгляда или идеи авангардной элиты Сен-Симона. Поэтому многие из их картин не выражали анархистских или радикальных идей. И всё же профессор Эгберт отмечает, что «это не означает, что они отказались от своей анархистской цели». Он добавляет:

«Они сами сознавали раскол между их общественными взглядами и сюжетами их произведений, и это вызывало у них беспокойство. Тем не менее большинство из них чувствовали, что искусство должно быть гораздо больше, чем социальная пропаганда».

Двумя другими абстрактными стилями, развившимися в те дни, были символизм и синтез, характерные для художника Поля Гогена. Профессор Эгберт отмечает, что мать Гогена обожала фурьеризм и сенсимонизм. Сам Гоген, который в 1887 году стал называть свой художественный метод синтетическим символизмом, проявлял симпатию к анархизму, возможно, вслед за своим учителем-анархистом — Камилем Писсарро, у которого он учился в 1876 году. «Подобно неоимпрессионистам, большинство символистов были анархистами или поклонниками анархизма», — пишет профессор Эгберт.

Был художник, который ушёл ещё дальше, в более абстрактный стиль. Им был Пабло Пикассо, основатель кубизма. В 1901 году Пикассо вращался в анархистских кругах Испании и издавал журнал в анархистском духе под названием Arte joven (Молодое искусство). Но Пикассо знал, как и другие знаменитые художники, что ему не следует слишком далеко отходить от буржуазии — людей галерей и музеев, которых он обхаживал, чтобы они приобретали его картины. Так что, с одной стороны, он продвигал анархический дух, а с другой — приближался к буржуазному духу и наслаждался его деньгами.

Пикассо вступает в коммунистическую партию

Анархизм начал ослабевать в художественном сообществе после того, как Ленин захватил власть в России.

«Большинство художников-авангардистов и писателей, поддерживавших анархизм до Первой мировой войны, после победы большевиков были приближены к идеям коммунизма, который показал, что существует гораздо более организованный и эффективный способ вести левых к социальной революции и „миру во всём мире“», — пишет профессор Эгберт.

Уже в 1936 году представитель Коммунистической партии Франции объявил, что вместе с Коммунистической партией маршируют величайшие художники-авангардисты и писатели, в том числе архитектор Ле Корбюзье, считавшийся одним из самых важных архитекторов в истории, Жан Ренуар, французский режиссёр и сын знаменитого художника Пьера Огюста Ренуара. Во время Второй мировой войны к партии присоединился и Пикассо. В октябре 1944 года в американский коммунистический журнал New Masses он отправил письмо с заголовком «Почему я стал коммунистом». Свои слова он взял из интервью, которое ранее дал газете Коммунистической партии Франции «Юманите»:

«Вступление в Коммунистическую партию — логичный шаг в моей жизни и работе — и это придаёт им смысл, — писал он. — Я стал коммунистом, потому что наша партия больше, чем любая другая партия, стремится познавать и строить мир, сделать так, чтобы человек мыслил яснее, свободнее и счастливее. Я стал коммунистом, потому что коммунисты — самые смелые во Франции, в СССР, а также в моей стране — Испании. […] В коммунистической партии я нахожу друзей — великих учёных… писателей… и столько прекрасных лиц парижских повстанцев».

На критику, прозвучавшую по поводу его вступления в партию, он ответил так:

«Как вы думаете, кто такой художник? Слабый человек, у которого есть только глаза, если он живописец, или уши, если он музыкант, или злое сердце, если он поэт, или только мускулы, если он боксёр? Наоборот, он политическое лицо […] живопись не была сделана для украшения квартир. Это орудие войны для нападения и обороны от неприятеля».

Несмотря на членство в Коммунистической партии, Пикассо рассорился с ней. В 1920-е годы Советы начали развивать область, которую Маркс не успел затронуть в своих трудах, — марксистскую эстетику, а точнее — марксистско-ленинскую доктрину о социалистическом реализме.

В отличие от сенсимоновского авангарда, в котором художники — это пионерский отряд, ведущий страну, в этой доктрине авангард — это Коммунистическая партия, и художники находятся под её контролем. Доктрина была официально принята в 1934 году и требовала от художников исторически осязаемо изображать действительность революционного развития, а кроме того, помочь обновить мир идей трудящихся и воспитать их в духе социализм. Пункт, очень похожий на то, что требует теория Сен-Симона.

Будучи верными коммунистом, Пикассо и его абстрактное искусство поставили российское руководство перед дилеммой. С одной стороны, режим хотел играть важную авангардную культурную роль на международной арене, и Пикассо был идеальным инструментом для этого благодаря своему статусу и принадлежности к партии. С другой стороны, режим отвергал абстрактное искусство как нечто непонятное для масс и продолжал считать социалистический реализм частью авангардной философии ортодоксального марксизма-ленинизма [34].

В результате возник раскол между советским коммунистическим искусством и международными коммунистическими художниками, отвергавшими социалистический реализм, поскольку считали его реакционным искусством с академическим духом. В 1948 году советский искусствовед Владимир Каманов высмеял коммунистическое искусство Пикассо, который ответил:

«Я не пытаюсь советовать русским по экономическим вопросам. Так почему они должны указывать мне, как рисовать?».

Его замечания подчеркнули раскол и дилемму, поскольку в течение многих лет коммунистическая партия хотела, чтобы Пикассо для распространения коммунистических идей рисовал в стиле реалистического социализма. Конфликт между лагерями после этого продолжался ещё долго. В 1962 году премьер-министр Никита Хрущёв высмеял международное искусство. Упомянув самого Пикассо, он сказал: «Это просто балаган».

Сальвадор Дали и ЦРУ

Похожая проблема возникла с сюрреализмом, коммунистическим авангардным движением, возглавляемым французским писателем Андре Бретоном и известным художником Сальвадором Дали. В 1924 году Бретон опубликовал первый манифест движения, в котором ясно указывалось, что его суть заключается в освобождении человека. Как? Точно так же, как коммунизм не мог освободить человечество без социальной революции, сюрреалисты поняли, что они не могут освободить человека, не восстав против существующего порядка. Так, в заявлении, опубликованном в 1925 году Луи Арагоном, другом Бретона и вторым человеком в движении, говорилось, что сюрреалисты «намерены совершить революцию».

«Мы эксперты в восстании. Нет таких мер, которые мы не смогли бы принять в случае необходимости», — писал Арагон.

Ведущий американский сюрреалист Франклин Роузмонт, опубликовавший в 1978 году книгу, в которой собраны многие сочинения Бретона, высказался более конкретно. Во введении к книге он объяснил заявление 1925 года:

«Вопреки распространённым заблуждениям, сюрреализм — это не эстетическая доктрина, не философская система, не школа литературы или искусства. Сюрреализм — это безжалостный бунт против цивилизации, которая сводит все человеческие стремления к рыночным ценностям, религиозным самозванцам, всеобщей скуке и нищете. Вот почему сюрреалисты называют себя знатоками бунта».

Он продолжал:

«Я надеюсь, что никто, кроме тех, кто осознаёт, что существующий порядок взывает к отрицанию и изменению всерьёз, не ожидает от реализма какого-либо положительного значения. Нет другого решения проблем человеческого существования, кроме пролетарской революции, которая для сюрреализма является неоспоримой первоосновой».

Подобно коммунистической диалектике, согласно которой общество развивается через борьбу противоположностей, сюрреализм существует между противоположностями «сна и бодрствования, сна и реальности, логики и безумия, сознательного и бессознательного, субъективного и объективного». Всё это нашло отражение в абстрактном сюрреалистическом искусстве.

Сюрреалисты на самом деле не пытались изменить ход политических событий или внести значительный вклад в развитие какой-либо теории, но стремились связать интеллектуальные и художественные устремления движения с целями международного коммунизма. Морис Надо, лично знавший некоторых выдающихся деятелей движения, объяснял в книге, которую в 1944 году он опубликовал на французском языке, что «непосредственным смыслом и целью сюрреалистической революции является не изменение чего-либо в физическом и видимом порядке вещей, а создание волнения в умах людей».

Периодическое издание La Revolution surrealiste, регулярно выходившее с 1924 по 1929 год, иллюстрировало этот подход. В журнале блистали многие художники всех модернистских школ.

«Художники, сотрудничавшие с журналом, выступали против искусства в его обычном смысле, то есть они поддерживали позицию полного бунта против традиции и ортодоксальности [в искусстве]», — пишет Хелена Льюис, научный сотрудник Гарвардского центра литературы и культуры.

Среди художников можно было увидеть Марселя Дюшана, Андре Мессона, Пауля Клее и Пабло Пикассо. Сюрреалисты были полны решимости уничтожить традиционную культуру если не насилием, то насмешками. Надеясь разозлить общественность, они публиковали такие манифесты, как «Обращение к Папе», оскорбившее католическую церковь, «Письмо руководителям психиатрических учреждений», требуя свободы для душевнобольных, и ультиматум французскому правительству, призывающий его «распустить армию и открыть ворота тюрем».

В 1927 году пять сюрреалистов во главе с Бретоном вступили во Французскую коммунистическую партию, но вскоре обнаружили, что партия не так ценит их искусство, как искусство Пикассо. Сальвадор Дали, близкий друг Бретона, официально не вступил в Коммунистическую партию, но тем не менее решил повиноваться её указаниям в духе времени. Льюис пишет, что любой, кто был частью сюрреалистического движения во Франции, должен был поддерживать Коммунистическую партию Франции, а всех, кто выступал против, депортировали в массовом порядке.

«Бретон, — отмечает она, — описал, как его неоднократно вызывали [в штаб коммунистической партии], чтобы оправдать содержание сюрреалистического искусства. В конце концов его объяснения были приняты». Несмотря на это, в 1931 году партия потребовала, чтобы сюрреалисты расстались с Дали, «поскольку его работы были очень порнографическими».

Его картина Le Grand Mastibateur, появившаяся в Surrealist Journal в ноябре 1931 года, вызвала большое беспокойство. Хуже была статья, опубликованная им под заголовком «Грёзы», в которой описывались его сексуальные фантазии, когда он мастурбировал перед маленькой девочкой.

«Один партийный чиновник с отвращением сказал в его адрес: „От вас воняет буржуазной гнилью!“», — пишет Льюис.

В конце концов Дали был депортирован в 1934 году. Позже его обвинили в том, что он поддерживал испанского диктатора Франсиско Франко.

Тем временем в Соединённых Штатах начало формироваться предположение, что негативная реакция СССР на абстрактное искусство авангарда может сделать это искусство символом демократии и «свободы» в западном мире и выражением оппозиции советской диктатуре.

В период Второй мировой войны американская публика не любила и даже ненавидела это искусство. Фактом этого явилась Всемирная передвижная выставка «Развитие американского искусства», которая была организована и профинансирована Госдепартаментом США в 1947 году и вызвала большое неприятие и возмущение публики. Историк и журналист Фрэнсис Стонор Сондерс пишет, что президент Трумэн озвучил мнение большинства, сказав: «Если это искусство, то я готтентот».

Конгрессмен заявил:

«Я не тот тупой американец, который платит налоги, чтобы финансировать этот хлам».

После этого мировое турне выставки было отменено.

Несмотря на это, такие художники, как Джексон Поллок, Марк Ротко и Уильям де Кунинг, возглавлявшие абстрактный экспрессионизм, за несколько лет в международном сообществе приобрели большую известность, а Нью-Йорк стал заменять Париж в качестве столицы событий и выставок. Художники были финансово успешны, а галереи и музеи процветали. Картина Джексона Поллока после его гибели в автокатастрофе в конце 1950-х была продана за $30 тыс., что являлось беспрецедентной суммой для современного искусства того времени.

Если публика ненавидела это искусство, почему художники процветали? Историк Фрэнсис Стонор Сондерс обнаружила, что в течение 20 лет, между 1940 и 1960 годами, разведывательная служба США — ЦРУ — по всему миру через различные фонды и ассоциации продвигала и финансировала искусство художников-авангардистов. Организация создала специальный отдел культуры и искусства, который пропагандировал авангардистов, выпуская тысячи экземпляров различных книг и журналов, организуя конференции, концерты, выставки и семинары. В пропагандистских акциях участвовали капиталисты. Художники и другие представители искусства понятия не имели, кто стоит за всем этим.

Таким образом организация представляла авангардное искусство перед публикой и делала его приемлемым. Но было бы неправильно возлагать всё бремя ответственности на ЦРУ. Когда известный американский искусствовед Каньон Кокс посетил в 1913 году в Нью-Йорке выставку Armory show, на которой были представлены работы Матисса, Пикассо и других, он написал:

«Эта выставка не развлекает, она разбивает сердце и вызывает болезни».

Рояль Кортисоз, писавший для New York Herald Tribune, добавил:

«Я не верю в модернизм, потому что мне кажется, что он ударяет по основным законам и отвергает то, что я считаю функцией искусства — производить красоту».

И всё же в 1929 году современные художники были награждены независимым новым музеем «MoMa» в Нью-Йорке. Музей был основан не ЦРУ или богемой, а Джоном Д. Рокфеллером-младшим вместе с другими семьями из высшего общества.

«Когда „МоМа“ впервые открылась в ноябре 1929 года в трёхкомнатной галерее, современное искусство воспринималось американской публикой более или менее как рисунки дегенеративных сумасшедших, — писала New York Times. — Но Альфред Х. Барр, директор-основатель музея, был влюблён в Пикассо и его друзей и рассматривал появление кубизма как нечто эквивалентное изобретению лампы накаливания. В последующие десятилетия он собрал коллекцию, которая сделала музей уникальным хранилищем произведений авангарда».

В документальном фильме «Почему красота важна» британский философ Роджер Скрутон говорит:

«Раньше, когда вы спрашивали людей, знают ли они назначение поэзии, искусства или музыки, они отвечали: „Красота“. Если вы спрашивали: „Почему?“, — то вы понимали, что красота для них так же важна, как правда и добро. Но потом, в XX веке, красота перестала иметь значение. Целью искусства было нарушать и низводить нравственные запреты. Каким способом только это ни достигалось и какой моральной цены это стоило! Мы отвернулись от красоты, и сегодня нас окружает уродство».

Скрутон приводит примеры «шедевров»: банки с навозом работы художника Пьеро Мандзони, груда камней, представленная Карлом Андре, сексуальные работы Сары Лукас, неопрятная кровать Трейси Эмин и т. д.

Хотя Запад выиграл у коммунистов холодную войну, похоже, что в культурной войне он проиграл. Культурная война, объясняет Скрутон, идёт между теми людьми, которые осознавали свою роль культурных учителей и хотели передать людям мудрость и знание, и теми, кто думает, что первое обязательство состоит в том, чтобы опровергнуть, демонтировать или показать механизмы контроля, стоящие за тем, что мы думаем, говорим или как наслаждаемся искусством.

«Когда вы сегодня приходите в музей искусств, экспозиции всегда представлены в хронологическом порядке. Как будто мы участвуем в гонке, горизонт которой — это будущее, и это будущее всегда лучшее, — говорит в заключении профессор Фонтейн. — Я думаю, что это в корне неверно. Предположение, что новое лучше, а старое устарело, неверно. На самом деле, это предположение не имеет смысла, если вы ищете то, что имеет смысл в жизни».